Wayang Kulit

Wayang kulit adalah satu dari berbagai warisan kebudayaan masa lampau di Indonesia yang masih mampu bertahan dan masih mendapat tempat di hati orang Jawa. Keberlangsungan tradisi pewayangan di Indonesia mendapat perhatian dari PBB sehingga PBB mengeluarkan pengakuan bahwa wayang adalah karya agung dunia. Bagi orang Jawa wayang kulit bukan sesuatu yang mengherankan atau mengundang pertanyaan, tetapi sebenarnya wayang kulit adalah sebuah maha karya yang unik. Pemahaman wayang kulit akan didapat jika penelaahan secara komprehensif dilakukan, mengingat ada banyak lapis yang harus dipahami. Lapis sejarah, lapis lakon, lapis ikonografi, lapis fungsi, adalah lapis-lapis yang saling berjalin membentuk makna yang menyeluruh.

Wayang Kulit dan Sumber-sumber Sejarahnya

Sejarah dan perkembangan wayang kulit purwa atau yang lebih dikenal dengan wayang kulit – baik bentuk maupun ceritanya – tidak terekam secara akurat dalam sumber-sumber sejarah. Ketidakakuratan ini menimbulkan spekulasi yang beraneka ragam. Mengenai asal-usul wayang misalnya, sebagian ahli dengan tegas menyatakan wayang adalah kesenian asli Indonesia. Teori yang paling populer menyatakan sebelum Hindu datang bangsa Indonesia telah mengenal pertunjukan bayang-bayang. Semula pertunjukan itu adalah pertunjukan ritual untuk pemujaan roh nenek moyang. Dalang yang berfungsi sebagai syaman memiliki tanggung jawab untuk melukiskan kehebatan nenek moyang yang kemudian ditampilkan dalam pertunjukan bayangan. Ketika percampuran Jawa-Hindu, sehingga wayang Jawa diisi dengan cerita-cerita  yaitu Mahābhārata dan Rāmāyaņa. 

Salah satu pakar yang mendukung teori di atas adalah Brandes yang menyatakan bahwa wayang tidak diturunkan dari salah satu jenis wayang lain di daratan Asia, tetapi ciptaan orang Jawa sendiri. Pendapat ini didasarkan pada penggunaan istilah-istilah yang berkaitan dengan panggung wayang yang tidak dipinjam dari bahasa lain, atau dengan kata lain istilah-istilah itu adalah istilah Jawa asli. Pendapat ini diperkuat Hazeu dengan mengungkapkan bahwa nama beberapa peralatan seperti wayang, kelir, blencong, kotak, dalang dan cempala tidak terdapat dalam bahasa Sansekerta. Nama-nama itu hanya terdapat di Jawa dan merupakan bahasa Jawa asli. Di samping alasan tersebut Hazeu juga memberikan argumen bahwa wayang berasal dari upacara penyembahan roh nenek moyang. Orang Jawa purba mempunyai kepercayaan menyembah roh nenek moyang yang dapat muncul kembali ke dunia dalam wujud bayangan. Untuk menghormati roh nenek moyang itu maka dibuatlah gambar-gambar yang menyerupai nenek moyang. Gambar-gambar itulah yang kemudian dijatuhkan di kelir. 

Pendapat yang senada dengan Brandes dan Hazeu dikemukakan oleh Rassers. Menurut Rassers wayang bermula dari totemisme di Jawa, yaitu suatu kepercayaan prasejarah yang percaya pada benda-benda keramat, oleh karena itu menurut Rassers wayang memang asli dari Jawa. Berdasarkan pandangan ini Rassers kemudian mengembangkan teori bahwa wayang adalah pertunjukan ritual yang memiliki fungsi tertentu yang berkaitan dengan inisiasi. Namun sayang sekali bahwa kajian lakon wayang yang digunakan untuk mendasari teorinya itu adalah lakon-lakon dari kasunanan Surakarta dan Astana Mangkunegaran yang terhitung masih sangat muda. Alasan lain dikemukakan oleh Kruyt yang mengatakan bahwa wayang berasal dari upacara shamanisme atau kepercayaan pada dukun. Dalang semula adalah shaman, sedangkan cerita dan nyanyian dalang semula adalah doa-doa yang diucapkan oleh shaman. 

Tidak sedikit pakar yang mengatakan bahwa wayang bukan berasal dari Indonesia. G. Schlegel misalnya, menyatakan bahwa wayang telah lahir di China sejak 140 tahun sebelum masehi pada masa pemerintahan kaisar Wu Ti. Bermula dari permintaan kaisar Wu Ti untuk dapat melihat istrinya yang telah meninggal, seorang pendeta membentangkan tabir dengan beberapa lampu sebagai penerang dan menampilkan gambar bayangan istri kaisar Wu Ti, sehingga sang kaisar berhasil melihat bayangan istrinya. Kejadian itu mendorong terciptanya pertunjukan bayang-bayang yang kemudian mengalami penyebaran ke India dan tempat-tampat lain termasuk Indonesia. B.M. Gosling menyatakan hal senada dengan menyamakan kata ringgit – bentuk krama dari wayang – dengan yunggih atau yunghi, pertunjukan wayang di Tiongkok. Seorang ahli dari China, Kwee Kek Beng juga menyamakan kata wayang dengan kata wa-yaah dalam bahasa Hokkian; wo-ying dalam bahasa Mandarin; serta wo-yong dalam bahasa Kanton yang semuanya berarti pertunjukan bayang-bayang. Namun data tertulis tentang pertunjukan bayang-bayang di China baru ditemui dalam sebuah karya ensiklopedi pada awal abad XII pada masa dinasti Sung. Jika pertunjukan bayang-bayang belum dikenal sebelum dinasti Sung maka pendapat mengenai asal-usul wayang dari China tidak dapat dipertahankan. Bahkan menurut Claire Holt justru proses sebaliknya layak dipertimbangkan mengingat sejak abad X lalu lintas laut antara China-Indonesia telah sangat berkembang. 

Selain di China pertunjukan bayang-bayang juga terdapat di Thailand yang disebut-sebut sebagai Nang atau Robam Nang Sbek Thom yang menggunakan wayang dengan ukuran sangat besar. Meskipun di Thai terdapat juga pertunjukan Nang Sbek Touch yang menggunakan wayang yang lebih kecil – mirip dengan ukuran wayang Indonesia – namun tidak ada pembuktian lebih lanjut mengenai kemungkinan wayang Indonesia berasal dari Thai. Bahkan para ahli berasumsi bahwa wayang Thai berasal dari Indonesia. Pendapat ini didasari sebuah paralel tentang persebaran cerita Panji yang meskipun terdapat di Thai tetapi beberapa nama tempat dan tokoh hanya bisa ditelusuri di Jawa. 

Pakar lain yang menyatakan bahwa wayang bukan asli dari Indonesia adalah Krom. Menurut Krom pertunjukan wayang Jawa berasal dari India. Selanjutnya wayang berkembang di Jawa dan Bali, dua daerah yang mendapat pengaruh kebudayaan India cukup kuat. Pendapat ini didasarkan pada beberapa sastra Sanskerta yang telah menyebut chāya-nāţaka, ‘panggung cahaya’. Menurut Krom kebanyakan lakon wayang kulit purwa adalah cerita yang dapat dikaitkan baik secara langsung maupun tidak dengan epos India Mahābhārata dan Rāmāyaņa. Namun Krom tidak menunjuk satupun panggung wayang atau prototipnya di India. 

Pendapat yang mengejutkan namun dapat dipertimbangkan kebenarannya adalah pendapat J.J. Ras yang menyatakan bahwa wayang kulit purwa memang berasal dari India. Ras menyarankan agar dalam penentuan asal-usul wayang tidak didasarkan pada hal-hal yang kabur seperti etimologi istilah ataupun struktur masyarakat Jawa Purba. Selanjutnya Ras memberikan beberapa pertimbangan sebagai acuan pendapatnya. Pertama, pertunjukan wayang Jawa berkaitan erat dengan wayang Bali yang disebut wayang parwa, wayang yang mengambil cerita dari epos Mahābhārata dan Rāmāyaņa. Kedua, wayang Bali memperlihatkan ciri yang nyata lebih arkais dari wayang kulit purwa baik mengenai bentuk maupun lakonnya. Ketiga, pertunjukan wayang kulit tidak hanya terdapat di Jawa dan Bali tetapi juga di Semenanjung Malaya (Kelantan dan Trengganu) dan di negeri Thai. Di kedua negara itu lakon yang dipentaskan dalam pertunjukan wayang yang paling utama adalah cerita Rama, cerita yang juga sangat terkenal di Jawa dan Bali. Keempat, adat untuk mengadakan pergelaran semalam suntuk – salah satu ciri pertunjukan wayang kulit purwa – tidak hanya terdapat di Jawa, melainkan di seluruh nusantara meskipun bentuknya bermacam-macam. Kelima, pertunjukan wayang kulit pernah ada, atau masih ada sampai sekarang meskipun merana di India. Pendapat ini didasari penelitian lapangan oleh Dr. Seltmann, seorang ahli dari Jerman yang berhasil menemukan beberapa rombongan wayang kulit yang mempergelarkan cerita Rama semalam suntuk di dua negara bagian India Selatan: Andhra Pradeś dan Kerala. Ciri-ciri khas yang terdapat pada wayang Thai, Melayu dan Bali semuanya dapat dikembalikan ke dalam bentuk wayang India Selatan itu. Tokoh panakawan yang sering disebut asli Indonesia ternyata juga ada jejak-jejaknya dalam wayang India Selatan itu. 

Menurut rekonstruksi Ras kira-kira pada abad VIII ketika Jawa dikuasai oleh dinasti Sanjaya yang beragama Siwa, rombongan wayang kulit dari India didatangkan dan mementaskan cerita Rama. Cerita Rama yang dipentaskan mungkin sekali adalah cerita dari India Selatan dan menggunakan bahasa Dravida, seperti bahasa Tamil, Telugu atau Malayalam. Menurut Ras masuk akal jika kemudian versi ini yang akhirnya di Jawa menjadi Rama Keling, sebuah cerita Rama tradisi Pasisiran. Sedangkan untuk cerita Mahābhārata Ras menghubungkannya dengan kegiatan resitasi Mahābhārata yang dilakukan oleh juru bhārata seperti yang disebutkan dalam prasasti Jawa Kuna yang berangka tahun 860 M. Kemungkinannya adalah pertunjukan wayang dengan cerita Mahābhārata dilakukan dengan bahasa Sansekerta kemudian diparafrasekan dalam bahasa Jawa Kuna, sebuah analogi yang didapat dari pertunjukan wayang parwa di Bali saat ini, di mana pertunjukannya menggunakan bahasa Jawa Kuna kemudian diparafrasekan dan diberi komentar dalam bahasa Bali melalui mulut panakawan. 

Pendapat Ras tersebut sejalan dengan apa yang diungkapkan Pischel yang melacak pertunjukan bayangan India sampai pada kitab Therigata Buddhis, kitab peraturan agama Buddha yang berbahasa Pali yang ditulis kira-kira pada abad I sebelum Masehi. Kitab ini sudah memuat istilah pertunjukan bayangan yang disebut rupparupakam. Pischel juga merujuk pada rupopajivani, sebuah teater dengan aktor boneka-boneka kulit. Chāya-nāţaka menurut Pischel adalah kesinambungan dalam bentuk sastra dari sebuah teater boneka bayangan rakyat. 

Stan Harding menyatakan hal yang hampir sama dengan pernyataan Ras di atas. Dengan mengamati pertunjukan bayangan yang ada di Kerala dapat ditarik kesejajaran teater bayangan itu dengan wayang Indonesia, yaitu dalam hal: pancaran kesucian (muatan ritual yang ada pada wayang); tema lakon (epos Rāmāyaņa); resitasi yang dinyanyikan (di Jawa sulukan misalnya); tipe boneka (kulit yang bertangkai); kehadiran dua bramana yang bertindak sebagai komentator (di Jawa dan Bali adalah Panakawan). Di samping itu juga diutarakan ciri-ciri yang tidak terdapat pada wayang Jawa dan Bali, yaitu tidak adanya musik instrumental serta narasi yang diucapkan dan dialog. Sedangkan boneka-bonekanya adalah figur-figur yang duduk. 

Spekulasi juga terjadi ketika orang berusaha mengungkap perkembangan bentuk wayang kulit purwa Jawa. Menurut Sunarto ada dua teori tentang perkembangan wayang. Pertama, teori yang berkaitan dengan masalah morfologi wayang yang menjelaskan bahwa wayang bermula dari gambar relief candi yang menceritakan wayang. Gambar relief itu kemudian dipindah dalam kertas atau kain sehingga menjadi wayang beber agar dapat dibawa ke mana-mana. Tokoh-tokoh yang ada dalam lukisan wayang beber itu kemudian dipisah-pisah dan dipahatkan pada kulit kerbau. Perkembangan selanjutnya terus terjadi hingga sampai pada bentuk wayang dengan tangan yang terpisah dan dapat digerakkan. Berkaitan dengan teori pertama ini Sudarso mencatat dua “teori evolusi” tentang perkembangan bentuk wayang. Pertama, pendapat yang didasarkan pada buku Kawruh Asalipun Ringgit Sarta Gegepokanipun Kaliyan Agami Ing Jaman Kina karya R.M. Mangkudimeja serta Serat Sastramiruda karya Pangeran Kusumadilaga bahwa wayang kulit berasal dari Mamenang pada masa pemerintahan Jayabaya tahun 939 Masehi. Bentuknya adalah lukisan pada daun lontar yang mengacu pada bentuk arca yang mendapat pengaruh kebudayaan Hindu. Tokoh yang digambarkan adalah para leluhur dan para dewa yang dilukiskan secara en face (Jawa: methok). Gambar pada daun lontar ini pada masa pemerintahan Prabu Bratana di Majapahit disalin dalam media kertas Jawa yang lebih longgar, sehingga menjadi wayang beber yang dapat digulung dan digelar. Pada jaman Demak bentuk wayang berubah menjadi en profil atau miring serta bagian-bagian tubuhnya dibuat panjang-panjang dan dipahatkan pada kulit kerbau. Kedua, pendapat yang mengatakan bentuk wayang berasal dari relief candi yang karena ingin dibawa ke mana-mana maka dikutip dalam media yang mudah dibeber. Maka jadilah wayang beber. 

Kedua, teori perkembangan wayang berdasarkan sumber-sumber sejarah yang lebih terpercaya. Sumber sejarah yang sering dikutip adalah Kakawin Arjunawiwāha – pupuh V: Sikarini, bait 9 – yang ditulis antara tahun 1028 sampai 1035 Masehi yang mengatakan bahwa pada saat itu sudah ada pertunjukan wayang dengan wayang yang terbuat dari kulit yang dipahat:

anânonton ringgit manangis asĕkĕl mudha hiděpan 

huwus wruh towin yan walulang inukir molah angucap

atur ning wwang tŗşņêng wişaya malahā tan wihikanhina

ri tattwanya-n māyā sahana-hana ning bhāwa siluman. 

(Arjunawiwāha, V: 9)

Terjemahan:

Ada orang menonton wayang, menangis, sedih, kacau hatinya.

Telah tahu pula, bahwa kulit yang dipahatlah yang bergerak dan bercakap itu.

Begitulah rupanya orang yang lekat akan sasaran indera, melongo saja, sampai tak tahu,

bahwa pada hakikatnya mayalah segala yang ada, sulapan belaka. 

Dengan disebutnya wayang yang terbuat dari walulang inukir dalam kitab Arjunawiwāha ini maka gugurlah teori yang pertama, karena ternyata wayang kulit tidak baru dibuat pada masa Prabu Jayabhaya (1130-1160 M). Bahkan pendapat bahwa wayang kulit berasal dari relief candi juga pantas diragukan, karena candi Jago dan candi Surawana yang sering dirujuk oleh para peneliti wayang baru dibuat dua abad setelah kakawin Arjunawiwāha. Soedarso justru berpendapat sebaliknya, wayang ada lebih dulu barulah adegan adegan wayang itu mengilhami para pemahat candi untuk melukiskan ornamen yang berupa relief adegan atau tokoh wayang. Ketika wayang beber baru berkembang pada jaman Prabu Bratana di Majapahit ternyata jauh sebelumnya yaitu pada masa pemerintahan raja Erlangga (1019-1042) telah ada bentuk wayang dari kulit yang diukir. Artinya mungkin wayang beber dan wayang kulit adalah dua jenis wayang yang hidup berdampingan, bukan merupakan perkembangan yang berifat kronologis. Hanya saja wayang kulit mampu bertahan hingga kini sedangkan wayang beber tidak mampu bertahan, sehingga yang sampai pada kita hanya beberapa gulung saja sebagaimana nasib yang sama juga menimpa jenis-jenis wayang yang lain di Jawa. 

Di samping kakawin Arjunawiwāha istilah walulang inukir juga terdapat dalam kitab Tantu Panggelaran yang ditulis pada tahun 1557, sebuah kitab berbahasa Jawa Pertengahan, bahasa yang berkembang pada jaman Majapahit:

Rěp sakşaņa bhaţāra Içwara Brahmā-Wişņu umawara panadah bhaţāra Kālarūdrā; tumurun maring madyapada hawayang sira, umucapakĕn tatwa bhaţāra mwang bhaţāri ring bhūwana. Mapanggung maklir sira, walulang hinukir maka wayangnira, kinudangan panjang langon-langon. Bhaţāra Hiçwara sira hudipan, rinaksa sira de hyang Brahmā Wişņu. Mider sira ring bhuwana masanggina hawayang, tinhěr habaņdagiņa hawayang; mangkana mula kacaritanya ngunī. 

Terjemahan:

Seketika Bhaţāra Içwara, Brahmā dan Wişņu segera menghalangi (melindungi) makanan Bhaţāra Kālarūdrā. Dia turun ke dunia mempertunjukkan /mempergelarkan wayang, menceritakan kesejatian Bhaţāra - Bhaţāri di bumi. Dia berpanggung tabir (kělir), kulit diukir sebagai wayangnya, diberi nama-nama (dibuat penokohan), dilagukan dengan indah mempesona. Bhaţāra Içwara sebagai dalang, dijaga oleh hyang Brahmā Wişņu. Berkelilinglah mereka di buana mempergelarkan keahliannya mewayang, kemudian membawa barang dagangan berupa keahlian mewayang , begitulah dahulu ceritanya. 

Adapun bentuk pertunjukan wayang kulit telah disebutkan dalam kakawin Bhāratayuddha yang digubah pada tahun 1157 Masehi:

Tekwan ri lwah ikang taluktakatarik sāksāt salunding wayang,

Pring bungbang muni kānginan manguluwung yekāntudungnyāngiring,

Gending strīnya pabandungi prasamaning kungkang karőngwing jurang,

Cenggeretnya walangkrikatri kamanak tanpāntara ngangsyani.

(Bhāratayuddha, L: 5). 

Terjemahan:

Lagi pula di sungai-sungai kicir-kicir berbunyi seperti gender wayang,

Bambu yang berlubang berbunyi tertiup angin berdengung-dengung itulah seruling pengiringnya,

Nyanyian waranggananya ialah suara bersama katak-katak yang terdengar dari dalam jurang,

Suara cenggeret dan belalang kerik riuh tak henti-henti seperti suara kemanak dan kangsi. 

Bait di atas memberikan gambaran tentang pertunjukan wayang yang diiringi dengan alat musik salunding; seruling; kemanak dan kangsi. Istilah salunding oleh Padmapuspita disamakan dengan slunding, yaitu komposisi instrumen pengiring wayang parwa – wayang kulit yang mementaskan lakon Mahābhārata – di Bali yang terdiri dari sepasang gender barung yang disebut pangumbang dan sepasang gender penerus yang disebut pangingsep. Untuk mengiringi wayang kulit Rāmāyaņa di Bali digunakan gamelan yang lebih lengkap, yaitu slunding ditambah lagi dengan beberapa instrumen. Dengan demikian apa yang tergambar dari kakawin Bhāratayuddha itu kemungkinan adalah wayang kulit Rāmāyaņa karena komposisi instrumen pengiringnya yang tidak hanya menggunakan slunding. Dugaan ini seiring dengan studi yang dilakukan oleh R.M. Soedarsono tentang wayang wong. Menurut Soedarsono berdasarkan prasasti Wimalasrama dari Jawa Timur, wayang wong telah ada sejak tahun 930 Masehi. Keberadaan wayang wong di masa lampau itu bisa dilacak melalui adegan-adegan yang terpahat di relief-relief candi yang ternyata masih dapat dilihat dalam pertunjukan wayang wong di Bali sampai saat ini. Jika temuan ini dianalogikan dalam kasus wayang maka didapat simpulan wayang kulit Jawa masa lampau kurang lebih seperti mirip dengan relief-relief candi Jawa Timur yang sampai saat ini masih diabadikan dalam wayang kulit yang ada di Bali. Simpulan ini diperkuat dengan pendapat Soedarsono bahwa wayang kulit dan wayang wong berkembang berdampingan dan karakterisasi wayang wong berkiblat pada wayang kulit. 

Pendapat para pujangga seperti Kusumadilaga dalam Serat Sastramiruda tentu saja tidak sepenuhnya salah tetapi harus ditafsirkan secara kritis seperti yang ditawarkan oleh Ras:

...maka kita dapat menerima pula tradisi lisan Jawa yang ditetapkan dalam Serat Sastramiruda tentang asal-mulanya panggung wayang di pulau Jawa. Dalam Serat Sastramiruda a.l. diterangkan bahwa tradisi wayang purwa timbuldalam abad ke-10 Masehi di jaman raja Jayabaya dari Kediri. Keterangan ini menurut pendapat saya harus ditafsirkan sbb. Pada awal jaman kerajaan Jawa Timur, di abad ke-10 itu, penjawaan panggung wayang kulit yang diterima dari India itu telah selesai dan dilangsungkan dengan dorongan dari pihak kraton. Tradisi India bergandi menjadi tradfisi Jawa kuno, serupa pula dengan tradisi arsitektur candi dan relief-relief yang memperlihatkan pergantian tradisi gaya Jawa Tengah, yang masih dekat pada gaya India, kepada gaya Jawa Timur, dengan apa yang pernah disifatkan sebagai gaya wayang. 

Dengan tidak bermaksud mengesampingkan temuan-temuan para ahli tentang perkembangan bentuk wayang, maka sampai saat ini sebenarnya hal itu masih gelap dikarenakan miskinnya data.

Ikonografi Wayang Bukan Sekedar Wanda

Menurut Soedarso bentuk wayang yang unik itu adalah hasil evolusi dalam jangka waktu yang sangat panjang. Semula bentuk wayang adalah en face, kemudian berubah menjadi en trois quart dan akhirnya menjadi en profil seperti yang dapat kita lihat sekarang. Evolusi itu tidak lepas dari perubahan kondisi sosial budaya yang terjadi pada masanya. Selain berpengaruh pada wayang kondisi sosial budaya juga berpengaruh pada bentuk-bentuk seni yang lain, misalnya terjadinya perubahan langgam relief candi Jawa Tengah yang realistik naturalistik ke langgam Jawa Timur yang dekoratif. Perubahan terakhir bentuk wayang kulit ditengarai oleh para ahli disebabkan oleh masuknya Islam, sehingga langgam wayang yang realistik- naturalistik (en face) menjadi abstrak dekoratif dan abstrak simbolik. 

Wayang adalah gambar yang dalam teori seni rupa disebut ideoplastik, bukan visioplastik. Artinya, gambar itu terlahir bukan dari pengamatan visual tetapi merupakan ekspresi dari pembuatnya. Dengan analogi teori Herbert Read, Soedarso menegaskan bahwa wayang berasal dari alam, kemudian ditransfer dalam bentuk gambar tetapi tidak melalui pengamatan visual. Wayang adalah ekspresi dari yang dilihat, didengar dan dipahami oleh penciptanya. Hadirnya bentuk yang unik itu disebabkan si pencipta ingin merekam alam selengkap-lengkapnya. Oleh karena itu tidak aneh jika lima jari kaki dilukiskan apa adanya. 

Wayang adalah manifestasi multi seni. Di dalamnya terdapat kebulatan, kesatuan dalam penciptaan, penyajian dan pemirsaan. Wayang dibuat untuk dipentaskan, sehingga perubahan yang terjadi pada satu unsurnya akan terasa pengaruhnya pada unsur lain. Kebulatan ini kemudian disepakati dan dipahami bersama sebagai sesuatu yang sempurna. Wayang adalah simbol yang telah disepakati, oleh karena itu akan melahirkan kontroversial. Perubahan itu akan membentuk sesuatu yang baru, bukan menyempurnakan yang telah ada, seperti yang pernah dilakukan oleh Sukasman. Simbol-simbol pada wayang yang dicoba digantinya justru melahirkan wayang jenis baru yang dikenal dengan wayang ukur, bukan wayang kulit gagrag Yogyakarta lagi. 

Penciptaan bentuk wayang dilandasi oleh pikiran kebaktian agama. Pertunjukannyapun semula juga dipergelarkan dalam rangka persembahan kepada tuhan. Hal ini dapat dilacak pada prasasti Balitung yang diterbitkan pada tahun 907 M. Religi, mistik dan magi membaur dalam pertunjukan wayang. Dari kenyataan ini sangat dimungkinkan bentuk wayang itu adalah manifestasi dari konsep-konsep religi, mistik dan magi, yang terdapat dalam pikiran pembuatnya. 

Bentuk boneka wayang kulit adalah penggambaran aspek lahiriah manusia dan sekaligus gambaran sebuah konsep yang non material. Bentuk-bentuk hidung, mulut, mata, tangan, jelas menggambarkan karakter tertentu. Di samping itu juga terdapat simbol-simbol dari konsep yang berupa kedudukan atau karena statusnya yang setengah dewa, misalnya tanda garis di leher, gurdha, praba dan makutha. Pendeknya, apa yang dapat dilihat pada bentuk wayang kulit adalah ikon. Wayang adalah kumpulan ikon yang kadang-kadang jauh dari sifat manusiawi. Oleh karena itu interpretasi terhadap simbol-simbol ini yang hanya mengedepankan sisi manusiawi saja, tidak akan membawa hasil yang memuaskan.

Studi tentang wanda memang banyak dilakukan, tetapi hanya berkaitan dengan fungsi dan teknis pembuatannya; variasi wanda yang dimiliki oleh satu tokoh wayang berkaitan dengan caking pakeliran, misalnya wanda a untuk adegan ini, wanda b untuk adegan itu, dan sebagainya. Ikon-ikon yang berupa atribut juga beberapa kali disebut oleh beberapa peneliti, misalnya makutha menandakan golongan raja, praba menandakan status terhormat, dan sebagainya. Tetapi pertanyaan: mengapa tokoh Werkudara memakai gelung minangkara, mengapa Yudhistira tidak mengenakan mahkota, padahal ia tergolong raja besar, dan pertanyaan-pertanyaan semacamnya, belum ada jawabannya.

Satu tokoh wayang kadang-kadang memiliki beberapa variasi bentuk, baik yang menyangkut ciri-ciri fisik maupun atributnya. Secara fungsi dapat diambil kesimpulan sementara bahwa variasi itu berkenaan dengan caking pakeliran. Pertanyaannya adalah: mengapa berubah? Atau secara lebih mendalam lagi: mengapa tokoh yang semula seperti ini untuk satu kepentingan pakeliran berubah menjadi bentuk lain? Inilah yang harus dicari jawabannya.

Menurut Soedarsono pahlawan-pahlawan utama dalam wayang kulit memiliki variasi. Variasi itu menandai umur, status atau keadaan emosi tertentu yang dikenal dengan wanda. Secara umum setiap pahlawan itu memiliki tiga wanda yang menandai tiga suasana perasaan yang berbeda dari manusia. Jika dicermati lebih jauh ternyata perbedaan ikonografis pada satu tokoh wayang kulit gaya Yogyakarta ternyata tidak hanya meliputi wanda saja. Terdapat juga perubahan ikonografis yang tidak bisa digolongkan dalam variasi wanda. Perbedaan-perbedaan itu jika dihubungkan dengan naratif yang mendukungnya dapat digolongkan karena beberapa penyebab, antara lain:

1. karena suatu peristiwa tertentu, misalnya Kumbayana menjadi Drona atau Trigantalpati menjadi Sengkuni, karena dihajar oleh Gandamana; Gunawan Wibisana ketika masih bersama saudara-saudaranya menjadi Gunawan setelah menyeberang ke pihak Rama.

2. karena menyamar, misalnya Werkudara ketika menyamar di kerajaan Wiratha menjadi Bilawa.

3. karena kedudukan, misalnya Basudewa sebelum dan sesudah menjadi raja.

4. karena marah atau karena kondisi tertentu, misalnya pada Puntadewa dan Kresna jika sedang marah akan menjadi raksasa yang sangat besar (triwikrama).

5. karena usia, misalnya para pandawa muda ketika belum menempati kerajaan Ngamarta menjadi pandawa tua setelah menempati kerajaan Ngamarta.

Macam perubahan yang terjadi karena penyebab-penyebab di atas dapat di tarik garis besar:

1. perubahan atributnya saja, misalnya para pandawa muda menjadi para pandawa tua.

2. perubahan bentuk dan sikap disertai perubahan atributnya, misalnya Suryatmaja yang semula bermuka luruh dan mengenakan gelung supit urang serta pocong sembuliyan, menjadi Karna yang yang bermuka longok dan mengenakan topong serta pocong semen ningrat.

3. perubahan total, misalnya Kresna pada waktu triwikrama.

Penelitian ini akan difokuskan pada perubahan ikonografi yang terjadi karena usia. Tidak semua tokoh wayang mengalami perubahan ketika tampil di usia muda maupun di usia tua. Beberapa tokoh Kurawa misalnya, adalah tokoh-tokoh yang tidak mengalami perubahan. Bentuk wayang yang digunakan sama untuk lakon-lakon yang mengisahkan Kurawa muda dan Kurawa tua. Panakawan termasuk dalam golongan ini. Tokoh-tokoh abdi ini tidak mengalami perubahan bentuk yang disebabkan oleh usia. Tokoh-tokoh yang mengalami perubahan ikonografi yang disebabkan karena usia misalnya:

Dewabrata menjadi Bisma

Pinten menjadi Nakula

Tangsen menjadi Sadewa

Sumantri menjadi Suwanda

Suryatmaja menjadi Karna

Narayana menjadi Kresna

Kakrasana menjadi Baladewa

Kangka menjadi Puntadewa

Permadi menjadi Janaka

Wijasena menjadi Werkudara

Perubahan yang terjadipun bervariasi, misalnya: Suryatmaja yang semula tidak berkumis menjadi berkumis setelah menjadi Karna; Dewabrata yang semula bermata gabahan menjadi kedhelen, berkumis dan berjanggut setelah menjadi Bisma; sikap badan bawah yang semula pocong sembuliyan menjadi jangkahan setelah menjadi tokoh tua, dan perubahan-perubahan lain.

Dari kenyataan adanya tokoh wayang yang berubah dan tidak berubah sudah menimbulkan pertanyaan: Mengapa ada tokoh-tokoh yang berubah, sementara tokoh-tokoh lain tidak berubah? Jika pertanyaan itu diperdalam lagi maka akan lahir pertanyaan lagi: mengapa tokoh-tokoh wayang mengalami perubahan ikonografis menjadi bentuk-bentuk yang bervariasi? Dalam rangka kronologi lakon, kapan dan pada peristiwa apa tokoh-tokoh tertentu berubah? Pertanyaan-pertanyaan inilah yang akan harus dicari jawabannya.

Beberapa Kajian Ikonografi Wayang

Claire Holt dalam buku Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia yang diterjemahkan oleh Soedarsono (2000), menyinggung beberapa persoalan yang berkaitan dengan ikonografi wayang yang ruwet. Ikonografi wayang menandai peranan fungsional status hierarkis dan temperamen, kadang-kadang juga usia serta keadaan dan suasana hati ksatriya. Beberapa ciri fisik seperti tinggi, postur, bentuk mata, bentuk hidung dan bentuk torso serta sikap-sikap menandai keadaan jasmani dasar. Sedangkan peranan dan status fungsional ditandai oleh busana, hiasan serta atribut-atribut yang dikenakan. Bentuk hidung dan mulut yang dikombinasikan dengan variabel postur dari kepala menandai sifat-sifat dasar bagi para ksatriya. Kombinasi ini juga menentukan suara dan tangga nada suara dalang saat menyuarakan tokoh-tokoh wayang. Para ksatriya yang sangat muda digambarkan dengan wajah miring ke depan, seolah-olah hidung mancung mereka sedang menghirup udara. 

Hiasan kepala bisa membantu untuk menentukan peranan fungsional sereta status ksatriya. Warna wajah dikatakan mengacu pada aspek yang berbeda dari seorang ksatriya atau tingkatan-tingkatan dalam hidupnya, meskipun penggunaannya masih sering membingungkan. Pada tokoh Arjuna, warna wajah menandakan usia dan keadaan jiwa. Hiasan yang berupa praba juga masih merupakan misteri. Hiasan yang berbentuk seperti sayap ini disamakan dengan sinar kebesaran bagi seorang tokoh, tetapi mengapa diterapkan tidak pada semua tokoh-tokoh penting, tidak diketahui alasannya. Demikian pula dengan atribut lain seperti garudha mungkur. Saat ini atribut-atribut itu hanya membantu untuk mengidentifikasi tokoh-tokoh yang telah dikenal memilikinya. 

Berbagai ciri ikonografis menurut Holt tidak bisa diinterpretasi terpisah. Setiap ciri harus dihubungkan dengan keistimewaan-keistimewaan lain untuk sampai pada karakterisasi yang penuh arti. Ikonografi membantu orang untuk mengidentifikasi keadaan dalam diri seorang ksatriya. 

Sunarto dan Sagio dalam buku Wayang Kulit Gaya Yogyakarta: Bentuk dan Ceritanya, menguraikan ciri-ciri ikonografi wayang gaya Yogyakarta yang membedakan dengan gaya yang lain. Ciri ciri ini meliputi posisi kaki, bentuk tubuh, ukuran tangan dan bahu, tatahan dan sunggingan, serta warna siten-siten. Diuraikan juga secara detil ikonografi mulai dari bentuk hidung, mata, mulut, hiasan, sikap dan bentuk tubuh serta warna wajah. Buku ini juga mencantumkan daftar wanda – satu ciri ikonografis yang paling banyak dibicarakan orang – dan penggunaannya. 

Buku ini tidak memberikan informasi mengenai perubahan-perubahan ikonografi yang berkaitan dengan usia tokoh secara eksplisit, namun disebutkan adanya golongan wayang bambangan, yang menyiratkan tokoh yang berusia muda, tanpa dikaitkan dengan penggunaannya. Buku ini juga memaparkan tokoh wayang satu persatu, meliputi ciri ikonografisnya serta naratifnya meskipun hanya sekilas saja.

Satu buku lagi yang membahas sekilas tentang ikonografi wayang adalah tulisan Soedarsono, Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta (1997). Meskipun buku ini tidak membahas ikonografi wayang secara khusus, namun dapat memberikan arah penelitian ikonografi wayang kulit. Busana dan hiasan dalam wayang wong mengambil model busana dan hiasan yang terpahat pada wayang kulit, meskipun pada beberapa bagian terkesan lebih disederhanakan. Oleh karena itu penelusuran ikonografi wayang wong sampai pada relief candi atau bentuk-bentuk artefak lain yang dilakukan oleh Soedarsono perlu dipertimbangkan dalam penelitian tentang ikonografi wayang kulit. 

Ke-Hindu-an Wayang

Pengaitan ikonografi wayang dengan Hinduisme bisa menjadi pijakan ke arah penelitian ikonografi wayang kulit secara lebih mendalam. Bentuk hiasan garudha mungkur yang mengambil bentuk dasar burung garuda, yang dipakai oleh tokoh Rama disebabkan Rama adalah reinkarnasi Wisnu. Garuda adalah kendaraan Wisnu. Dalam hal ini orang akan segera maklum karena Rama secara umum telah diketahui sebagai reinkarnasi Wisnu. Namun pada kenyataannya hiasan garudha mungkur juga dikenakan oleh tokoh-tokoh yang tidak dikenal sebagai reinkarnasi Wisnu, misalnya tokoh Sugriwa. Kenyataan ini mengharuskan peneliti mengupas secara mendalam tokoh Sugriwa yang barangkali dapat diduga menyimpan aspek-aspek Wisnu atau Waisnawa. 

Soedarso Sp. dalam pidato ilmiahnya yang berjudul “Morfologi Wayang Kulit: Wayang Kulit dipandang dari Jurusan Bentuk” (1987), mengupas masalah misteri ikonografi dari sudut pandang seni rupa. Menurutnya ikonografi wayang kulit mengalami perkembangan bentuk yang cukup rumit. Bentuk yang semula en face berkembang menjadi en trois quart, lalu berkembang lagi menjadi profil seperti yang dapat dilihat sekarang. Bentuk wayang kulit ini bukan rekaman hasil pengamatan visual ataupun ekspresi sang penggubah, melainkan ungkapan dari apa yang diketahui oleh si seniman. Bentuk yang demikian ini disebut ideoplastik. 

Bentuk-bentuk wayang sebagai produk seni rupa didasari oleh empat hal, yaitu:

1. Kenyataan bahwa seni rupa Indonesia tidak punya tradisi realistik.

2. Adanya keinginan untuk secara ideoplastik lebih menyesuaikan bentuk-bentuk wayang dengan bentuk manusia secara utuh.

3. tuntutan teknis pakeliran wayang kulit memerlukan bentuk-bentuk yang cocok untuk digerakkan di atas layar.

4. adanya kehendak untuk menyesuaikan diri dengan agama dan kebudayaan Islam. 

Ikonografi wayang kulit adalah produk inteleksi, bukan produk visual. Di dalamnya penuh dengan perlambangan dan simbol yang telah menjadi kesepakatan bersama. Simbol-simbol itu bukan menggunakan bahasa visual, melainkan kasat mata. 

Studi ikonografi pada dasarnya adalah studi tentang lambang. Pierce membedakan lambang menjadi tiga jenis: ikon (lambang yang wujudnya menyerupai yang dilambangkan); indeks (tanda yang menunjukkan akan adanya sesuatu yang lain); simbol (lambang yang tidak menyerupai yang dilambangkan). Studi ini akan mengungkap konsep yang terlambangkan oleh ikonografi wayang.

Pemahaman ikonografi tokoh-tokoh wayang sebagai transformasi dari Mahabharata (dan Ramayana), berarti pemahaman terhadap tokoh-tokoh wayang itu. Studi tentang tokoh-tokoh wayang ini akan mengambil model studi tokoh-tokoh Mahabharata yang telah dilakukan oleh Alf Hiltebeitel. Tokoh-tokoh Mahabharata adalah transposisi tokoh-tokoh mitis (dewa-dewa). Transposisi ini dikenal dalam dua cara, yaitu melalui jalur kinship (kekerabatan) dan jalur avatara. Jika tokoh-tokoh Mahabharata dan sepak terjangnya hanya dipahami secara manusiawi maka akan ditemui banyak kebuntuan. Untuk mengatasi kebuntuan itu harus diurai dengan metodological decoding (pendekatan metodologis). Hiltebeitel mengusulkan tiga pendekatan yang harus ditempuh untuk benar-benar mendapatkan hasil yang memuaskan. Pertama adalah pendekatan epik. Jika terdapat kebuntuan pada jalur epik ini maka bisa dicari jalan keluarnya melalui pendekatan kedua dan ketiga, yaitu pendekatan mite dan ritual. 

Contoh yang dikemukakan oleh Hiltebeitel adalah studi tentang tokoh Krishna. Pada kenyataannya Krishna yang mengendarai kereta berkuda empat pada waktu akan mengambil kembali Hastinapura, adalah perwujudan Wisnu sebagai penguasa kala: Trtayuga, Dvaparayuga, Kaliyuga dan Krtayuga, oleh karena itu ia menguasai dunia dan jika mau dengan sekali tebas Kaurava habis di tangannya. Krishna adalah ahli maya, maka ia adalah ahli siasat. Krishna adalah avatara Wisnu, yang akan selalu turun ke dunia setiap kali dunia dalam keadaan krisis darma. 

Perbedaan antara level epik dan mite terutama terletak pada konsekuensi-konsekuensi tokoh. Jika dalam epik sang tokoh harus berhadapan dengan hasil perbuatan (karman), maka keadaan semacam itu tidak dihadapi oleh para dewa dalam tataran mite. Hiltebeitel tidak memusatkan perhatiannya pada tataran manusiawi secara lebih eksplisit tokoh-tokoh Mahabharata. Ia lebih tertarik untuk mengungkapkan masalah-masalah epik yang berkaitan dengan masalah-masalah mitis. Semua epik memasukkan dimensi-dimensi tertentu, oleh karenanya aspek heroik dan aspek manusiawi tidak dipisahkan. 

Terlepas dari mana asal wayang, ada sebuah kenyataan yang tidak bisa disangkal: wayang adalah seni Jawa yang kental warna Hindu-nya. Menurut Krom kebanyakan lakon wayang kulit purwa adalah cerita yang dapat dikaitkan baik secara langsung maupun tidak dengan epos India Mahābhārata dan Rāmāyaņa. 

Ke-Hindu-an wayang ini dapat dimengerti karena Jawa mengalami dua kali mutasi. Mutasi pertama benar-benar menyentuh Jawa dan Bali. Mutasi pertama ini adalah Indianisasi. Gelombang kebudayaan pertama yang andil dalam membentuk budaya Indonesia adalah pengaruh dari India. Dampak dari pengaruh ini begitu mengakar dalam kehidupan, tidak luput juga dunia seni. Seni bangunan yang merupakan pengejawantahan konsep-konsep religi, seni patung, relief, candi, adalah bukti yang jelas dari pengaruh ini. Barabudur adalah karya termegah warisan budaya Hindu-Buddha. Peradaban Jawa Tengah Kuna abad VIII-IX, kemudian pusat-pusat pemerintahan bergeser ke Jawa Timur, mulai dari Sindok (929-947); Airlangga (1019-1047); Kediri (1045-1222); Singasari (1222-1292); Majapahit (1292-1478). Masa-masa ini banyak melahirkan peninggalan seni yang diwarnai olah Hindu dan Buddha. Seni sastra juga berkembang pesat. Karya-karya berbahasa Sansekerta diterjemahkan atau ditransformasi dalam beberapa jenis sastra dan seni. 

Atas dasar tersebut di atas, ikonografi wayang tidak akan terlepas dari Hinduisme, karena bagi para penganut Hindu yang taat, Mahabharata adalah hiburan yang sekaligus berfungsi sebagai alat untuk berkomunikasi dengan tuhan. 

KEPUSTAKAAN

Anderson, Benedict, R.O’G. Mitologi dan Toleransi Orang Jawa, Yogyakarta: Qalam, 2000. 

Brandon, James R. (terjemahan R.M. Soedarsono). Jejak-jejak Seni Pertunjukan di Asia Tenggara, Bandung: P4ST UPI, 2003.

Ferdinandus, Pieter Eduard Johannes. Alat Musik Jawa Kuno, Yogyakarta: Yayasan Mahardika, 2003.

Groenendael, Victoria M. Clara van. Dalang di Balik Wayang, Jakarta: PT Pustaka Utama Grafiti, 1987. 

Gunning, J.G.H. Bhāratayuddha: Oudjavaansch Heldendicht, Leiden: ‘S. Gravenhage Marinus Nijhoff, 1903.

Haryanto, S. Pratiwimba Adiluhung: Sejarah dan Perkembangan Wayang, Jakarta: Penerbit Djambatan, 1988.

Hiltebeitel, Alf. The Ritual of Battle; Krishna in The Mahabharata, Albany: State University of New York Press, 1990.

Holt, Claire (terjemahan R.M. Soedarsono). Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, Bandung: Arti Line untruk MSPI, 2000.

Kartodirdjo, Sartono. Pendekatan Ilmu-ilmu Sosial dalam Metodologi Sejarah, Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama, 1993.

Katz, Ruth Cecily, Arjuna in The Mahabharata: Where Krishna Is, There Is Victory, Columbia: University of South Carolina Press, 1989.

Lombard, Denis. Nusa Jawa Silang Budaya: Warisan Kerajaan-kerajaan Konsentris (jilid III), Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama, 2005. 

Mulder, Niels (terjemahan Noor Cholis). Mistisisme Jawa; Ideologi di Indonesia, Yogyakarta: LKiS, 2001.

Mulder, Niels. Pribadi dan Masyarakat di Jawa, Jakarta: Sinar Harapan, 1996.

Mulyana, Deddy. Metodologi Penelitian Kualitatif; Paradigma Baru Ilmu Komunikasi dan Ilmu Sosial Lainnya, Bandung: PT. Remaja Rosdakarya, 2003.

Mulyono, Sri. Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang, Jakarta: Gunung Agung, 1983.

Murtono, Soemarsaid. Negara dan Usaha Bina Negara di Jawa Masa Lampau; Studi Tentang Masa Mataram II Abad XVI Sampai XIX, Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1985. 

Nurhajarini, Dwi Ratna dan Suyami. Kajian Mitos dan Nilai Budaya dalam Tantu Panggelaran, Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan RI, 1999.

Padmapuspita, J. “Wayang dari Abad ke Abad. Sari Prasaran Diskusi Pewayangan: Beberapa Sorotan Tentang Wayang”, Yogyakarta, 1976.

Pamberton, John (terjemahan Hartono Hadikusumo). Jawa; On The Subject of Java, Yogyakarta: Mata Bangsa, 2003. 

Peursen, C. A. Van (terjemahan Dick Hartoko). Strategi Kebudayaan, Yogyakarta: Kanisius; Jakarta: BPK Gunung Mulia, 1985. 

Pudentia MPSS (editor). Metodologi Kajian Tradisi Lisan, Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1998. 

Ras, J.J. “Sejarah Perkembangan Wayang Kulit”, Paper Diskusi Pewayangan, Yogyakarta, 23 April 1976.

Saifuddin, Achmad Fedyani. Antropologi Kontemporer; Suatu Pengantar Kritis Mengenai Paradigma, Jakarta: Kencana, 2006.

Senawangi (Tim Penulis). Ensiklopedi Wayang Indonesia (6 jilid), Jakarta: Senawangi, 1999.

Soedarso Sp. “Morfologi Wayang Kulit: Wayang Kulit dipandang dari Jurusan Bentuk”, Pidato Ilmiah Pada Dies Natalis Ketiga Institut Seni Indonesia Yogyakarta, 25 Juli 1987.

Soedarsono, R.M. Metodologi Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Bandung: MSPI, 2001. 

Soedarsono, R.M. Seni Pertunjukan dari Perspektif Politik, Sosial dan Ekonomi, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 2003. 

Soedarsono, R.M. Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 2002. 

Soedarsono, R.M. Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1997.

Soetarno. Wayang Kulit Jawa, Surakarta: CV. Cendrawasih, 1995.

Sunarto dan Sagio. Wayang Kulit Gaya Yogyakarta: Bentuk dan Ceritanya, Jakarta: Kantor Perwakilan Daerah Daerah Istimewa Yogyakarta, 2004.

Sunarto. Seni Gatra Wayang Kulit Purwa, Semarang: Dahara Prize, 1999.

Suseno, Franz Magnis. Etika Jawa; Sebuah Analisa Falsafi Tentang Kebijaksanaan Hidup Jawa, Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama, 2003. 

Teeuw, A., Sastra dan Ilmu Sastra, Jakarta: Pustaka Jaya, 1984.

Umar Kayam. Kelir Tanpa Batas, Yogyakarta: Gama Media, 2001.

Walujo, Kanti. Dunia Wayang: Nilai Estetis, Sakralitas dan Ajaran Hidup, Yogyakarta: Pustaka Pelajar. 2000.

Wiryamartana, I. Kuntara. Arjunawiwāha: Transformasi Teks Jawa Kuna Lewat Tanggapan dan Penciptaan di Lingkungan Sastra Jawa, Yogyakarta: Duta Wacana University Press, 1990.

Yudoyono, Bambang. Gamelan Jawa: Awal Mula, Makna, Masa Depannya, Jakarta: P.T. Karya Unipress. 1984.

Zoetmulder, P.J. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang, terjemahan Dick Hartoko, cetakan kedua, Jakarta: Penerbit Djambatan, 1985